“the world-creating properties of music”: Wiener Balkon-Konzerte, Zeitgeschichte und Emotionalität als musikwissenschaftliche Methode

Am 15. März 2020, einen Tag vor dem offiziellen Beginn des ersten Corona-bedingten Lockdown in Wien, war ich auf einem abendlichen Spaziergang durch den 3. Gemeindebezirk an einem offenen Fenster im Hochparterre vorbeigekommen, in dem eine junge Frau auf der Gitarre spielte und sang. Es schien eine entspannte Stimmung in der Abenddämmerung zu sein, und ich hatte mir zunächst nichts weiter dabei gedacht, bis ich einige Häuserecken weiter erneut einen Musiker im offenen Fenster spielen sah. Diesmal war es ein Saxophonist, der aus dem Inneren der Wohnung von einem Klavier begleitet wurde, und diesmal blieb ich stehen um zuzuhören – und um dieses Foto zu machen:

Vor dem Haus waren noch zwei weitere Frauen stehengeblieben, die die Situation mit ihren Handys filmten, und als ich an den Häuserfronten hochschaute, sah ich auf der gegenüberliegenden Seite einen Vater mit seinem kleinen Sohn ebenfalls im offenen Fenster stehen. Der Vater filmte, und der kleine Junge stand ganz still da und nahm die Situation sichtlich gebannt auf. In direkter Umgebung des Musikers waren noch weitere Fenster geöffnet worden, und als das Stück zu Ende war, konnte man aus mehreren Wohnungen Applaus hören. Die Situation fühlte sich plötzlich nicht mehr entspannt und gemütlich an. Vielmehr verdichtete sie sich mit der seltsam unsicheren Neugier vor dem direkt bevorstehenden Lockdown zu einer ganz und gar außergewöhnlichen, angespannten und dabei zutiefst berührenden Stimmung.

Erst als ich dieses Foto später nochmal betrachtete wurde mir klar, dass ich meinen Spaziergang genau um sechs Uhr abends gemacht hatte und damit ganz offensichtlich Zeugin der an diesem Abend zum ersten Mal in Wien stattfindenden Balkon-Konzerte gewesen war, die sich im Verlauf der Corona-Pandemie von Italien aus auf den Balkonen der unterschiedlichsten Länder und auf den sozialen Plattformen des word wide web verbreiten sollten. In meiner spezifischen Betroffenheit als Mitlebende wirkte diese Situation noch einige Zeit emotional nach; und in meiner spezifischen Betroffenheit als Wissenschaftlerin, die an emotionalen Praktiken des Musizierens, ihren Räumen, Medien und Stilen interessiert ist, warf diese Situation die Frage auf, wie sich die Balkon-Konzerte aus emotionshistorischer Sicht möglichst vielschichtig beschreiben und erklären lassen.

Die Erklärung eines Phänomens hängt bekanntlich engstens mit der Methode der Annäherung an das Phänomen zusammen, denn diese definiert nicht nur den Rahmen, innerhalb dessen Evidenzen gefunden werden, sondern auch die Möglichkeiten der Zusammenfügung dieser Evidenzen zu einer erklärenden Geschichte. Und damit rühren wir an einen weiteren Punkt, der mich noch einige Zeit umtreiben sollte (und es immer noch tut): Obwohl ich zahlreiche Artikel zu Balkon-Konzerten gelesen, Videos gesehen und Interviews gehört habe, so ist es doch meine eigene, subjektive und emotionale Erfahrung der Balkon-Konzerte, die meine Herangehensweise an das kulturhistorische Phänomen als Ausgangspunkt leitet. Zahlreiche WissenschaftlerInnen jedoch würden eine subjektive, geschweige denn eine emotionale Erfahrung als wissenschaftlichen Ausgangspunkt nicht akzeptieren. Einer traditionellen Sichtweise folgend wäre hier nämlich nicht nur die Objektivität der Wissenschaft, sondern auch ihre Rationalität gefährdet.

Das ist Punkt, an dem die folgenden Überlegungen ansetzen. Sie werden sich insbesondere zwei Fragen widmen: (1) Wie kann die eigene ForscherInnensubjektivität und -emotionalität methodologisch konzeptualisiert und wissenschaftlich gerechtfertigt werden? (2) Welche Ergebnisse ergeben sich aus einem solchen Ansatz für die Erforschung des musikalischen Phänomens der Balkon-Konzerte?

(1) Emotionale Erfahrung und Historiographie

Die Frage nach der ForscherInnensubjektivität wird im deutschsprachigen Raum spätestens 1953 mit der disziplinären Gründung der Zeitgeschichte durch Hans Rothfels von historiographischem Interesse. Denn mit der Definition von Zeitgeschichte als „Epoche der Mitlebenden und ihre wissenschaftliche Behandlung“ rückt auch das „spezifische Betroffensein durch die Geschichte“¹ mit seinen besonderen methodischen Herausforderungen ins Blickfeld. Diese Herausforderungen führen uns mitten hinein in den methodischen Diskurs der Geschichtswissenschaft im Allgemeinen und der Zeitgeschichte im Besonderen. Explizit betonte Rothfels die spezifische zeitgeschichtliche Verstrickung von HistorikerInnen (insbesondere im Nachkriegsdeutschland) und zog die weitreichende, und in den 1950er Jahren keineswegs selbstverständliche Schlussfolgerung, dass nicht nur die Zeitgeschichte, sondern die Geschichtswissenschaft grundsätzlich die historische Wirklichkeit niemals rein objektiv abbilden könne. „Ein subjektiver Faktor“² sei Teil jeder Geschichtsschreibung. Rothfels‘ Überlegungen nennen die „unvermeidliche Standortgebundenheit des Historikers nicht nur beim Namen, sondern suchen sie im Sinne eines produktiven ‘Betroffenseins’ fruchtbar zu machen“³.

Wie dies genau aussehen kann, dazu blieb Rothfels relativ vage – und bis heute gibt es weder disziplinäre noch interdisziplinäre Einigung darüber, wie mit der eigenen Subjektivität im Forschungsprozess umgegangen werden kann. 2015 wies der Soziologe Jo Reichartz gar auf ein Unbehagen hin, das ihm entgegenschlage, wenn er diese Frage unter KollegInnen diskutieren wolle⁴; ein Unbehagen und ein Schweigen, das „eigenen Erfahrung, Klatsch, Anekdoten und Biografien“⁵ berühmter WissenschaftlerInnen seltsam konträr gegenüberstehe, zeigten diese doch eindeutig, wie stark wir alle in unserer Forschung von Subjektivität geleitet seien. Ganz offensichtlich sei es ein „No-Go“⁵, die Frage überhaupt zu stellen. Es gebe, so Reichartz, jedoch durchaus Reflexion über ForscherInnensubjektivität in denjenigen Forschungsfeldern, die sich der soziokulturellen und wissenssoziologischen Abhängigkeit allen Handelns intrinsisch bewusst seien⁵. Und ich möchte vermutend hinzufügen, dass dies außerdem diejenigen Forschungsfelder sind, die auch den Dualismen von Subjektivität und Objektivität, von ratio und emotio, grundsätzlich kritisch gegenüberstehen.

* * * * *

Eines dieser Felder ist die Emotionsgeschichte, und sie nun näher in den Blick zu nehmen, erscheint mir nicht nur aufgrund meiner eigenen Forscherinnensubjektivität als besonders relevant, sondern auch, weil Subjektivität und Emotionalität im thematischen Zentrum dieses Forschungsfeldes stehen. Von außen wurde der Emotionsgeschichte gerade deshalb immer wieder der Vorwurf der Unwissenschaftlichkeit gemacht. Von innen wird diesem Vorwurf ein ständig erweitertes, rigoroses analytisches und methodisches Instrumentarium entgegengestellt, das Gefühlskulturen für eine historische Erforschung nach wissenschaftlichen Maßstäben zugänglich machen soll. Die dahinterstehende Diskussion um die spezifische – emotionale – Betroffenheit der WissenschaftlerInnen war jedoch auch in der Emotionsgeschichte erstaunlich lange ein „No-Go“. Erst 2018 rückte sie buchstäblich ins Zentrum des Geschehens, denn im Publikationsorgan der Society for The History of the Emotions veröffentlichte die Shakespeareforscherin Erin Sullivan einen Aufsatz über die Rolle der Künste in der Geschichte der Gefühle, mit dem sprechenden Untertitel „Aesthetic Experience and Emotion as Method“⁶.

Die breitflächig aufgestellte Shakespeareforschung rührt mit ihren vielfältigen Gegenständen und Fragestellungen an zahlreiche Bereiche des weiten Feldes der historischen Kulturwissenschaften und hatte in den vergangenen Jahrzehnten immer wieder eine Vorreiterrolle in methodischen Diskussionen insbesondere im Bereich der Erforschung affektiver und emotionaler Aspekte von Kunst inne. Ein besonders prominentes Beispiel ist der von Bruce Smith im Jahre 2000 an seinem Aufsatz „Premodern Sexualities“ entwickelte Ansatz der sogenannten „Historischen Phänomenologie“⁷. Aus dieser methodischen Tradition heraus ist Sullivans Aufsatz zu verstehen. Er ist ein leidenschaftliches – und meiner Meinung nach bewusst provokantes – Plädoyer für „emotional historians“. Um dieses erste „No-Go“ zu rechtfertigen, führt Sullivan ein zweites „No-Go“ an: Die Notwendigkeit der Etablierung von „emotional historians“ lasse sich am deutlichsten – wenn auch keineswegs ausschließlich – an der emotionshistorischen Erforschung der Künste demonstrieren. Diese jedoch seien bisher in der Emotionsgeschichte deutlich unterrepräsentiert, was nicht nur aufgrund des mittlerweile rund zwanzig Jahre alten und durchaus institutionell etablierten Forschungsfeldes mit einem ansonsten rigoros erarbeiteten Quellenkorpus und Methodenkanon überraschen sei, sondern auch aufgrund der landläufigen (wenn auch durchaus diskutierbaren) Überzeugung:

Art is – quite simply – the expression of emotion.⁸

Die Gründe für diese Unterrepräsentation der Künste macht Sullivan in der leider zu häufigen „impressionistischen“ – und daher gemeinhin als „unwissenschaftlich“ angesehenen – Verwendung künstlerischer Quellen in kulturhistorischen Fragen im Allgemeinen, und in emotionshistorischen Belangen im Besonderen fest.

Im zweiten Teil ihres Aufsatzes widmet sich sie den besonderen Eigenarten künstlerischer – und zwar insbesondere literarischer – Quellen sowie den Chancen, die deren Betrachtung für die Emotionsgeschichte bieten könne. Besonders bedenkenswert erscheint mir dabei die von Sullivan herausgearbeitete Eigenschaft der Künste, sowohl „world-reflecting“ als auch „world-creating“⁹ zu sein.

The aim of [art] works is not just to mirror [i.e. a form and vehicle of] experience, but also to produce it in the minds of audiences and readers, and in this sense they go far beyond functioning as second-best repository for the scant-of-evidence.⁹

Kunst bezieht damit gleichzeitig das Publikum aktiv mit ein. Sie wird partizipatorisch, und mit dieser Dimension rückt Sullivan, wenn auch nicht ausdrücklich, in die Nähe der Praxeologie und insbesondere Monique Scheers Konzept der „emotionalen Praktiken“¹⁰, das in jüngster Zeit zu einer der vielversprechendsten methodischen Grundlagen der Emotionsgeschichte geworden ist¹¹: Der partizipatorische Charakter der Künste erfordere, so Sullivan, „emotional work“¹² auf Seiten aller Beteiligten inklusive der WissenschaftlerInnen, die sich mit diesen Künsten beschäftigen. Während dies ohnehin bei jeder Art von Forschung der Fall sei, sei es emotionshistorische Forschung geradezu immanent, und zwar in Form von „Imagination“¹³:

[Works of art] invite researchers to imagine themselves into a more fully realised emotional world, helping to enrich and extend briefer glimpses found in some documentary texts.¹⁴

Die emotionale Arbeit an Kunstwerken könne demnach parallel zu anderen „Arbeiten“ an anderen historischen Quellen Erkenntnisse liefern, die zwar qualitativ unterschiedlich, jedoch deshalb keinesfalls weniger gerechtfertigt seien. Ziel sei

not […] a historian who assembles a historical narrative solely through her own, present-day emotional response to sources, but rather one who allows emotional response to work in tandem with more traditional forms of scholarship, producing a reflexive partnership.¹⁵

Auch könnten formale Aspekte von Kunst in diese emotionale Arbeit mit einbezogen werden, denn:

Close engagement with an artful text’s formal construction helps unlock its world-creating potential, opening up realms of experience that are rooted in the past but have the potential to stretch through time to the present.¹⁶

Dies bringt Sullivan konsequenter Weise zu ihrem dritten und wichtigsten Punkt: dem Vorschlag für eine bessere Einbeziehung der Künste in die Emotionsgeschichte, und zwar unter besonderer Berücksichtigung ihrer spezifischen methodischen Eigenschaften und Herausforderungen. Dieser letzte Teil des Aufsatzes ist überschrieben mit „The Emotional Historian“ und handelt letztlich von nichts anderem als der methodischen Problematik der – um mit Rothfels zu sprechen – „spezifischen Betroffenheit der mitlebenden“, und ich möchte hinzufügen: „mitfühlenden“, WissenschaftlerInnen. Es ist ein Plädoyer für reflektiert-produktive emotionale Arbeit in der Geschichtswissenschaft, die sich damit gerade nicht in den Dualismen von Emotion und Rationalität, von Gefühl und Verstand, verliere. Sullivan ist sich durchaus bewusst, dass dieser Vorschlag keineswegs unproblematisch ist:

Alarm bells may be ringing by now in the minds of fellow historians and for good reasons: the idea of participating in the emotive world of an artistic work, and of using that experience to try to understand the past, immediately raises concerns about subjectivity, bias, anachronism and, indeed – to return to the issue raised at the start of this essay – impressionism. It is one thing to position emotion as the subject of historical study, but quite another to deploy it as a method of scholarly inquiry.¹⁶

Doch, so fährt sie fort,

finding a way to acknowledge and incorporate emotional experience – not just of the past, but also in the present – into the history of the emotion is, I think, an important ambition for our field.¹⁷

Am Ende ihres Artikels weitet Sullivan ihr Plädoyer für die Akzeptanz von „emotional historians“ nicht nur auf die Emotionsgeschichte jenseits der Künste, sondern – ganz in Rothfels‘ Sinne – auf die Geschichtsschreibung im Allgemeinen aus. Ihre Begründung ist so einfach wie stichhaltig:

For if emotions are an intrinsic part of judgement, imagination, reason and understanding, as a growing number of scholars in both the sciences and humanities believe they are, then they must also play a fundamental role in the perception and creation of history.¹⁸

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Wie Sullivan mehrfach betont, fehlt der Emotionsgeschichte trotz ihres umfangreichen Instrumentariums bisher methodische Ansätze dafür, den Künsten mit den ihnen eigenen ästhetischen Modalitäten gerecht zu werden¹⁹. Neue Methoden für die emotionshistorische Erforschung der Künste zu entwickeln, sei demnach letztlich Voraussetzung für die Etablierung von „emotional historians“ grundsätzlich. Sullivan selbst demonstriert ihre Vision einer „emotional historiography“ für die Literaturwissenschaft am Beispiel Shakespeares und macht dabei die Imagination als methodischen Ansatz besonders stark. Ich möchte im Folgenden nun dasselbe aus einer musikwissenschaftlichen Perspektive tun und die Chancen von „emotionaler Arbeit“ für die Musik mit den ihr ganz eigenen ästhetischen Modalitäten untersuchen, und zwar am zeitgeschichtlichen Phänomen der Balkon-Konzerte. Dabei wird sich letztlich das Konzept von „Immersion“ als das musikwissenschaftliche Pendant zu Sullivans „Imagination“ erweisen.

(2) Balkon-Konzerte

Als Ausgangspunkt dient mir eine phänomenologische Beschreibung der spezifischen Welt, die das Wiener Balkon-Konzert mit seinen „world-creating properties“ für mich erschaffen hat: Es war eine atmosphärisch extrem aufgeladene Welt, innerhalb derer ich eine starke Gemeinschaft empfand mit den anderen Menschen, die Zeugen der Situation waren. Und paradoxerweise war dies umso eindrucksvoller, als es sich dabei um Fremde handelte, die ich nicht einmal alle sehen konnte. Mit dieser spezifischen gefühlten Gemeinschaft wechselseitig verbunden war die besonders eindrücklich empfundene, durch das Balkon-Konzert veränderte Räumlichkeit: Es war eigentlich ein alltäglicher, großstädtischer und anonymer Straßenraum, in dem ich mich befand – der aber in der Vorbereitung auf den Lockdown seltsam still war, gewissermaßen seiner Großstädtigkeit beraubt; und der sich konsequenterweise auch ganz und gar nicht mehr alltäglich anfühlte. Ebenso wenig alltäglich war es, dass ein Musiker diese Umgebung aus dem Fenster spielend mit Musik füllte. Indem seine Klavierbegleitung dabei unsichtbar innerhalb der Wohnung spielte, teilte sich der musikalische Raum in ein privates Innen und ein öffentliches Außen; eine Trennung, die jedoch zugleich genau durch diese Art des Musizierens wiederum aufgehoben wurde. Denn der Raum, den die Musik definierte, erstreckte sich jenseits von Mauern, Türen und Fenstern über Wohnungs-, Häuser- und sogar Straßengrenzen hinweg und vereinte damit eine Vielfalt unterschiedlich gewidmeter Räume unter einer einzigen Klangglocke. Sie kreierte damit einen emotionalen Raum, der die anonyme Zuhörerschaft zu einem Publikum vereinte, dessen Anonymität durch dieses geteilte Erlebnis ebenfalls gewissermaßen aufgehoben wurde.

Meine „emotionale Arbeit“ führt mich demnach zu zwei relevanten Kategorien: „emotionale Räume“ und „gefühlte Gemeinschaften“. Beide gehören zum konzeptuellen Grundinstrumentarium der Emotionsgeschichte und verhandeln, wie 1) Gruppen oder Räume durch sogenannte emotionale Regime definiert und mit Bedeutung belegt werden, und wie 2) dadurch die emotionalen Ausdrucksstile der in diesen Gruppen oder Räumen Agierenden geprägt werden²⁰. Für meine Fragestellung bieten beide vor allem die Erkenntnis begrifflicher Abgrenzungsmöglichkeit. Nicht nur verwende ich den Begriff „gefühlte Gemeinschaften“ hier ein wenig anders als er ursprünglich von Barbara Rosenwein definiert wurde. Noch wichtiger ist: Im Kontext des Wiener Balkon-Konzerts hängen die „gefühlten Gemeinschaften“ und „emotionalen Räume“ nicht in erster Linie mit emotionalem Ausdruck zusammen. Sie sind auf emotionale Erfahrung gerichtet: auf die „world-creating properties“ der Musik als Klangphänomen, den durch sie konstituierten ästhetischen Raum mit dem dadurch geschaffenen Angebot zum gemeinschaftlichen Verweilen, und darauf, wie dieser musikalische Raum bestimmten emotionalen Erfahrungen ein Möglichkeitsfeld bereitet.

Das „Tandem“ aus Emotionsgeschichte und meiner eigenen emotionalen Arbeit macht also deutlich, dass ich zu einem besseren Verständnis der Balkon-Konzerte zwischen Emotionsausdruck und Emotionserfahrung konzeptuell deutlich unterscheiden muss. Eine Konsequenz daraus ist meines Erachtens die Notwendigkeit eines Umdenkens des Rezeptionsakts von Musik: der Versuch, die Gegensätze, die so tief in unser Denken über Musik eingegraben sind, aufzuheben – insbesondere den zwischen einem klingenden Objekt und einem hörenden Subjekt sowie den zwischen „expressed“, „induced“ and „perceived emotions“. Ein solches Umdenken kann uns zu einem Verständnis von Musik führen, das der Anthropologe Tim Ingold folgendermaßen in Worte gefasst hat:

[Music is] neither mental nor material, but a phenomenon of experience – that is, of our immersion in, and commingling with, the world in which we find ourselves. [For music] is not the object but the medium of our perception. It is what we hear in.²¹

Konsequent weitergedacht würde dies bedeuten, dass wir Musik nicht nur hören, sondern dass sie uns körperlich gänzlich umgibt – wenn wir uns denn darauf einlassen, voll „in sie einzutauchen“ – um das Bild des von Ingold herbei zitierten Begriffs der „Immersion“ als „Eintauchen in Wasser“ zu bedienen. Und ebenso wie das Wasser, wenn wir gänzlich darin eingetaucht sind, die gewohnte, alltägliche Relation unserer Körperlichkeit zu unserer Umwelt verändert, so würde dies demnach auch geschehen, wenn wir uns auf die „world-creating properties“ der Musik einlassen: Die gewohnten Geräusche, Gesetze und Gegebenheiten unserer Umwelt würden auf einmal ganz anders erfahren. Dabei wäre eine solche ganzkörperliche emotionale Erfahrung weder durch die Musik in ihrer spezifischen Machart charakterisiert noch durch die Wahrnehmenden in ihrer spezifischen Verfassung. Sie ergäbe sich vielmehr aus einer konkreten Situiertheit, die zu einer veränderten sinnlichen Aufmerksamkeit der Wahrnehmenden innerhalb des Mediums Musik selbst führen würde²². Der Wahrnehmungsakt im musikalischen Medium würde dabei die Erschaffung einer neuen Um-Welt in eben dieser Situiertheit bewirken, und das Eingetaucht-Sein in Musik erhielte dadurch selbst „world-creating properties“. Jede Erfahrung und jede neu-geschaffene Umwelt wäre dabei eine andere, und dadurch wäre auch diejenige jeder einzelnen Forscherin/jedes einzelnen Forschers als wissenschaftlicher Ausgangspunkt konzeptuell gerechtfertigt.

Schon mein Ausgangspunkt – die Betonung der Subjektivität und Emotionalität im Forschungsprozess – zeigt, dass ich nicht davon ausgehe, die einzig wahre Analyse der Balkon-Konzerte gegeben zu haben; ich habe oben bewusst den Konjunktiv verwendet, um deutlich zu machen, dass ich hier keinesfalls von einer universell gültigen Konzeptualisierung von Musikerfahrung spreche. Für meine Fragestellung jedoch bietet sich diese Konzeptualisierung als besonders vielversprechend an. Daher werde ich mich nun – im Indikativ – wieder dem konkreten Beispiel des Balkon-Konzertes zuwenden, dabei meine subjektive Erfahrung mit Einblicken aus anderen Quellen ergänzen, und mich dafür an den Kategorien des emotionalen Raumes und der gefühlten Gemeinschaft entlanghangeln – stets jedoch unter der Prämisse eines als immersiv gedachten, ganzkörperlichen Musikerlebens mit seinen „world-creating properties“.

Emotionaler Raum

Mein Erlebnis zeigt, wie erst die Entscheidung für das Eintauchen in einen von Musik erfüllten Raum zur Konstituierung seiner spezifischen Erfahrungsqualitäten führt. So fiel die Erschaffung einer „neuen“ Um-Welt zusammen mit meiner Entscheidung, stehen zu bleiben und dem Saxophonisten zuzuhören. Dabei hatte schon die Musikerin, an der davor vorbeigegangen war, ein Balkon-Konzert gegeben und damit das Angebot eines musikerfüllten emotionalen Erfahrungsraums gemacht. Eingetaucht bin ich aber erst beim zweiten Angebot; und damit erschuf ich gewissermaßen tatsächlich eine „neue“ Welt: Der Raum wurde von mir ganz neu mit Bedeutung belegt und damit auch in seinen Relationen neu konstituiert. Alles, was ich wahrnahm, nahm ich als auf das Balkon-Konzert bezogen wahr: Andere Menschen wurden zu ebenfalls Zuhörenden, Handys wurden zu Aufnahmegeräten, die Bewegungslosigkeit des kleinen Jungen am Fenster wurde zu Gebanntheit, die geöffneten Fenster zu Möglichkeiten des Zuhörens. Die Stille vor dem Lockdown – die schon vor dem Balkon-Konzert einen eigenen emotionalen Klangraum kreiert hatte – wurde zu lauschender Gespanntheit, und meine eigene Lockdown-Nervosität wurde zu stimmungsvoller Melancholie. Zahlreiche andere Balkon-Konzert-Erfahrungen zeigen, wie viele Menschen sich während der Corona-Krise positiv auf das Angebot eines musikalisch-emotionalen Raumes einließen und in ihn eintauchten. Dies ist jedoch keinesfalls immer und überall der Fall. So ließ etwa das Angebot an Balkon-Konzerten mit wachsender Lockdown-Müdigkeit mehr und mehr nach; und auch davor schon waren nicht immer alle bereit zum positiven Eintauchen ins nachbarschaftliche Musizieren, wie z.B. dieses im Internet als „typische Wiener Reaktion“ viral gegangenes Video, aufgenommen in Wien während des ersten Lockdown im Frühjahr 2022, zeigt.

Nichtsdestotrotz scheinen die Balkon-Konzerte zu Beginn der Corona-Krise einen Nerv getroffen zu haben, und zwar nicht nur lokal, sondern auch global und digital. Inwieweit sich die Eigenschaften des musikalischen Raumes mit seinen emotionalen Erfahrungsangeboten durch die Verschiebung ins Digitale verändern, in dem sowohl die Medialität von Musik wie auch die Körperlichkeit von Erfahrung eine andere ist, das ist eine weiterführende Frage, für die das Immersions-Konzept besonders ertragreich erscheint – wird es doch gegenwärtig gerade in den Medienwissenschaften besonders stark diskutiert.

Gefühlte Gemeinschaft

Was das Balkon-Konzert neben der Raumerfahrung für mich besonders eindrücklich machte, war das Gemeinschaftsgefühl mit vollkommen Unbekannten, die in meiner eigenen Erfahrung explizit Teil meiner „neu-gestalteten“ Umwelt wurden. Ich nahm uns im Medium der Musik als Kollektiv wahr, das gerade durch die fehlende Vertrautheit besonders stark erfahrbar wurde. Die Anonymität war damit keineswegs störend, sondern vielmehr besonders konstitutiv für das Gemeinschaftsgefühl. Damit lässt sich das in zahlreichen anderen Quellen betonte gemeinschaftsbildende Potenzial der Balkon-Konzerte nicht nur im lokalen, sondern insbesondere auch im digitalen Raum begründen, denn dieser ist explizit durch Anonymität geprägt. Es mag daher sogar sein, dass die Gemeinschaft gerade über das Teilen von Balkon-Konzerten auf den sozialen Plattformen des world wide web besonders stark empfunden und damit für diese spezifische Situation eine gefühlte, globale Gemeinschaft erschaffen werden konnte. Gerade dieser aktiv-kreative Charakter wird in zahlreichen Aussagen von MusikerInnen und ZuhörerInnen zu Balkon-Konzerten hervorgehoben.

Verstehen wir die emotionale Erfahrung der Balkon-Konzerte als einen Akt des vorübergehenden Erschaffens einer neuen – besseren? – Welt, so wird die Bedeutung der „world-creating-properties“ mit ihren positiven Auswirkungen gerade im Kontext kollektiver Krisen – und insbesondere zu Beginn solcher Krisen – mehr als offenkundig.

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Mein Ziel war es zu zeigen, welche Rolle die subjektive ForscherInnenemotionalität methodisch für musikalische Zeitgeschichte spielen kann. Sowohl Rothfels als auch Sullivan weisen jedoch ausdrücklich darauf hin, dass letztlich jegliche Geschichtsschreibung von subjektiven und emotionalen Anteilen geprägt ist bzw. sein sollte. Und ganz konkret wies bei einem der ersten digitalen Treffen des vom Max-Planck-Institut für Empirische Ästhetik im Mai 2020 ins Leben gerufenen musicovid network auch der Musikhistoriker Remi Chiu darauf hin, dass er die gegenwärtige Situation nutze, um durch „Imagination“ hilfreiche Einblicke für seine Forschung zum Balkon-Singen während der Pest-Epidemien im Mailand des 16. Jahrhunderts zu erhalten²³. Ich denke, so etwas tun wir letztlich immer zu einem gewissen Teil. Unsere Forschungsergebnisse werden demnach durch bewusst methodisch eingesetzte „emotionale Arbeit“ vielleicht nicht unbedingt völlig anders ausfallen, aber der Weg dorthin ist sicherlich ein reflektierterer, der letztlich aus einem wissenschaftlichen „No-Go“ ein „Go-On“ machen kann.

1. Hans Rothfels, Zeitgeschichte als Aufgabe. In: Vierteljahrshefte für Zeitgeschichte 1/1 (1953), 2. [↩]
2. Rothfels, Zeitgeschichte als Aufgabe, 5. [↩]
3. Andreas Wirsching, „Epoche der Mitlebenden“ – Kritik der Epoche. In: Zeithistorische Forschungen/Studies in Contemporary History 8/1 (2011), 150-155, DOI: https://doi.org/10.14765/zzf.dok-1666. [↩]
4. Jo Reichertz, Die Bedeutung der Subjektivität in der Forschung, in: Forum Qualitative Sozialforschung/Forum: Qualitative Social Research, 16/3 (2015), Art. 33, https://doi.org/10.17169/fqs-16.3.2461. [↩]
5. Reichertz, Die Bedeutung der Subjektivität. [↩] [↩] [↩]
6. Erin Sullivan, The Role of the Arts in the History of Emotions: Aesthetic Experience and Emotion as Method, in: Emotions: History, Culture, Society 2 (2018), 113–131, DOI: 10.1163/2208522X-02010006. Die Relevanz dieser Überlegungen wurde nicht zuletzt durch die Tatsache belegt, dass ihr Artikel mit dem Philippa Maddern Prize der Society for the History of Emotions ausgezeichnet wurde. [↩]
7. Bruce Smith, Premodern Sexualities, in: Publications of the Modern Language Association 115/3 (2000), 318-329, https://doi.org/10.2307/463453. [↩]
8. Keith Oatley, Emotions: A Brief History, Oxford 2004, 13, zit. in Sullivan, The Role of the Arts, 127. [↩]
9. Sullivan, The Role of the Arts, 120. [↩] [↩]
10. Monique Scheer, Are Emotions a Kind of Practice (and Is That What Makes Them Have a History)? A Bourdieuan Approach to Understanding Emotion. In: History and Theory 51/2 (2012), 193-220. [↩]
11. Über die vielversprechenden Anwendungsmöglichkeiten des Konzepts der „emotionalen Praktiken“ in der Musikwissenschaft habe ich an anderen Stellen mehrfach hingewiesen, siehe ins. die Einleitung sowie meinen Aufsatz „Singen als emotionale Praktik des Erinnerns“ in: Marie Louise Herzfeld-Schild (ed.), Musik und Emotionen. Kulturhistorische Perspektiven (= Studien zu Musik und Gender 1), Stuttgart/Berlin 2020, 1-21 und 103-126. [↩]
12. Sullivan, The Role of the Arts, 121. [↩]
13. Dieses Konzept von Imagination, das Sullivan in ihrem Buch Beyond Melancholy: Sadness and Selfhood in Renaissance England, Oxford 2016, näher erläutert, ist eng verwandt mit Piroska Nagys „method of intuitive reading“ und Nira Pancers Konzept des „introspective reading“, siehe auch Nagys Vortrag „Historians and Emotions: New Theories, New Questions“, gehalten im Oktober 2008 auf dem internationalen Workshop „Cultural History of Emotions in Premodernity“, Universität Umeå (https://emma.hypotheses.org/147). [↩]
14. Sullivan, The Role of the Arts, 126. [↩]
15. Sullivan, The Role of the Arts, 129. [↩]
16. Sullivan, The Role of the Arts, 127. [↩] [↩]
17. Sullivan, The Role of the Arts, 128. [↩]
18. Sullivan, The Role of the Arts, 128, mit Verweis auf Lisa Feldman Barrett, How Emotions Are Made: The Secret Life of the Brain, London 2017. [↩]
19. Siehe dazu auch Marie Louise Herzfeld-Schild und Erin Sullivan, Introduction: Emotion, History and the Arts. In: Emotions, History and the Arts, Special Issue von Cultural History 7/2 (2018), hg. von Marie Louise Herzfeld-Schild und Erin Sullivan, 117-128. [↩]
20. Einen guten Einstieg in Methoden und Konzepte der Emotionsgeschichte bieten Jan Plamper, Geschichte und Gefühl, München 2012, und Rob Boddice, The History of Emotions, Manchester 2018. Es ist charakteristisch für das Feld der Emotionsgeschichte, dass weder Plamper noch Boddice die Musik auch nur ein einziges Mal erwähnen. Zum Konzept der „emotionalen Räume“ siehe außerdem Andreas Reckwitz, Affective Spaces: A Praxeological Outlook. In: Rethinking History: The Journal of Theory and Practice 16 (2012), 241-258, sowie Margrit Pernau, Space and Emotion: Building to Feel. In: History Compass 7/12 (2014), 541-649, https://doi.org/10.1111/hic3.12170; zu “gefühlten Gemeinschaften” siehe Barbara Rosenwein, Emotional Communities in the Early Middle Ages, Ithaca/London 2006; zu “emotionalen Regimes” siehe William Reddy, The Navigation of Feeling: A Framework for the History of Emotions, Cambridge 2001. [↩]
21. Tim Ingold, Against Soundscape. In: Autumn Leaves: Sound and the Environment in Artistic Practice, hg. von Angus Carlyle, Paris 2007, 10-13. [↩]
22. Siehe dazu Marie Louise Herzfeld-Schild, Musikalische Immersion. „Hörend Anwesenheit spüren“. In: Immersion. Grenzen und Metaphorik des digitalen Subjekts, Special Issue von Navigationen – Zeitschrift für Medien- und Kulturwissenschaften 19/1 (2019), hg. von Thiemo Breyer und Dawid Kasprowicz, 71-88. [↩]
23. Siehe Remi Chiu, Plague and Music in the Renaissance, Cambridge 2017, https://doi.org/10.1017/9781316271476. [↩]

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